棕榈树下的华语电影

　　在刚刚结束的第66届戛纳国际电影节上，贾樟柯凭借《天注定》捧得最佳剧本奖，恰巧上一部在戛纳获奖的华语电影《春风沉醉的夜晚》所获也是剧本奖。对于中国这个电影的发展中国家来说，戛纳电影节拥有无与伦比的橱窗效应，每一个导演走上电影宫前的红地毯时，或许心里都混杂着树立民族电影的自尊和实现商业野心的双重企图。因而，中国电影的戛纳征战史，也可以视为华语影人艰难谋求国际认可的历程。

亮相伊始

　　如今已经很少有人知道《荡妇与圣女》这部电影了，它讲述一个传奇女子在1895年中日甲午战争中的坎坷遭遇，导演是台湾话剧界元老田琛。1959年，该片被选入戛纳电影节竞赛单元，成为第一部角逐金棕榈的华语电影。

　　当时距离西方世界“发现”亚洲电影（其实仅限于日本电影）才不过几年——以黑泽明的《罗生门》获得1951年威尼斯国际电影节金狮奖并震惊西方开始计。要理解这部电影，需要对台湾文化和历史背景有较多的了解，因此影片最终一无所获，也并不令人意外。那一年，在颁奖礼的观众席上，田琛见证了年轻导演特吕弗凭借《四百下》一朝成名。

　　接下来，邵氏兄弟公司的导演李翰祥成为戛纳观众最熟悉的中国面孔。

　　邵逸夫1957年从新加坡返港后重抓电影制片，征服国际电影节是他实行的全球战略中的重要一步。他邀请了一大批日本技术人员赴港，帮助香港电影提升宽银幕彩色电影的制作水平。

　　1960年至1963年间，有三部邵氏电影得以在戛纳展映，均为古装片，分别为乐蒂主演的《倩女幽魂》、两部改编自唐朝“红颜祸水”（西方人可以理解为他们观念中的femme fatale）的传记片——《杨贵妃》和《武则天》，均由李丽华主演。其中《杨贵妃》因为出色的内景摄影，获得法国影音高级技术委员会（C.S.T.）颁发的技术大奖（非电影节官方奖项）。

　　但是，戛纳很快对千篇一律的东方宫廷古装片感到了厌倦，此后对华语电影关上大门达十余年之久，直到1975年，台湾电影《侠女》重回戛纳。那时西方观众对武侠电影了解不多，凭借导演胡金铨出色的动作场面剪辑技巧，此片获得高级技术大奖，这是第一部在戛纳获得官方荣誉的华语片。《侠女》女主角徐枫后来声称，戛纳之旅对她的人生影响巨大，她第一次感受到，“原来电影可以是一种艺术形式，而不仅是一种商业手段”。这鼓舞了她在息影多年之后继续从事电影监制工作，并于1993年随《霸王别姬》重回戛纳，带走华语影史上第一座、也是目前惟一的金棕榈大奖。

　　《侠女》扬名戛纳四年之后，刚刚结束“文革”的中国大陆电影界，也向戛纳“一种关注”单元送出了第一部展映作品，即谢铁骊1963年执导的《早春二月》。之后，岑范的《阿Q正传》、谢晋的《牧马人》以及谢飞的《湘女萧萧》相继得以在戛纳向全世界观众放映。

　　在中国大陆电影第一次为西方世界了解的同时，香港电影也开始重返戛纳。

　　“新浪潮”一代的重要导演里，谭家明的《爱杀》、许鞍华的《胡越的故事》与《投奔怒海》，先后在这座法国南部的海滨小城亮相。

　　这批在戛纳上映的华语电影以展映为主，无缘竞争金棕榈奖。这种情况延续至数年之后，当大陆“第五代”导演加上同代的台湾导演越来越多地进入主竞赛单元，始有斩获。

接力征程

　　“第五代”旗手陈凯歌第一次冲击金棕榈的作品是《孩子王》，结果被西方影评人评为“超级沉闷”。但他和戛纳的缘分并未因此中断，此后《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《荆轲刺秦王》一再入围。

　　张艺谋从上世纪80年代末起，在柏林、威尼斯、戛纳三大电影节风光无限，成为举国尊崇的文化英雄，尽管也有人指责他靠出卖民族苦难换取西方猎奇眼光的垂注。他第一部入围戛纳的作品是《菊豆》，该片在中国曾被禁数年。之后，他凭借《活着》第二次入围，男主角葛优因此赢得一尊影帝桂冠。但因为对当代中国有诸多负面描写，此片至今仍深锁片库，张艺谋也在数年内被禁止用外资拍片。《摇啊摇，摇到外婆桥》可能是张艺谋作品中知名度最小的一部，但1995年它在戛纳出人意料地获得了技术大奖。

　　张艺谋和戛纳的蜜月期在1999年戛然而止。当年他的两部作品《我的父亲母亲》和《一个都不能少》均落选戛纳，据说是因为选片人觉得《一个都不能少》用一个自欺欺人的大团圆结局解决了故事的矛盾冲突，像是中国的政策宣传片。张艺谋被激怒了。他声称退出戛纳电影节，并在《北京青年报》发表了一封致电影节主席吉列·雅各布的措辞激烈的公开信，信中认为西方社会总是用政治上的二分法来机械地看待中国电影，不是支持政府就是反对政府，但电影和政治无关。此后张艺谋将《一个都不能少》送到同年的威尼斯电影节，并获得了第二尊金狮奖。

　　在香港，王家卫是惟一与陈凯歌、张艺谋在戛纳电影节取得的成功不相上下的导演。他一般被归为香港“新浪潮”的第二波代表人物，崛起于上世纪90年代初，每部作品都受到影评人高度关注。1997年，王家卫以《春光乍泄》荣获当年戛纳最佳导演奖，三年后又凭借《花样年华》为梁朝伟夺得最佳男演员奖。之后，他企图以与《花样年华》高度相似的《2046》复制前作辉煌，却空手而归。不久，王家卫成为戛纳电影节竞赛单元主席，也是第一位担任此职务的华语电影人。

　　“台湾新电影”双子星侯孝贤、杨德昌比大陆同行更早来到戛纳，但得奖却要迟一步。侯孝贤1985年获邀到戛纳展出自己的三部新作——《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《冬冬的假期》。1993年，他拍摄的李天禄传记片《戏梦人生》入围戛纳竞赛单元，最终获得评审团奖。从此，侯孝贤与戛纳电影节建立起稳固的友谊，《好男好女》《南国再见，南国》《海上花》《千禧曼波》《最好的时光》悉数入围竞赛单元。

　　曾是侯孝贤最好朋友的杨德昌，在很多方面和侯孝贤截然相反，如城市视角与乡村经验、海外留学与本土成长、慢工细活与量多高产。杨德昌两次入围戛纳，第一次是1994年的《独立时代》，第二次则是2000年的《一一》，后者为杨德昌赢得最佳导演奖。

　　就在王家卫和杨德昌同时站上戛纳领奖台的2000年，中国大陆演员姜文的第二部导演作品《鬼子来了》获得评审团大奖。影片因为对抗日战争中中国农民的灰色描写被禁止在中国大陆上映，尽管更公开的理由是“违规参赛”。

　　“第五代”的陈凯歌、张艺谋在上世纪90年代末渐渐淡出了戛纳舞台，陆续被称为“第六代”的新生代导演——王小帅、贾樟柯和娄烨接替。他们和“第五代”导演一样，大多毕业于北京电影学院，曾经历过一段被称为“地下导演”的日子。

　　1999年，王小帅的《扁担·姑娘》入围戛纳“一种关注”单元。但是与陈凯歌、张艺谋等师兄当年凭借西方电影节奖项在国内曲线走红的命运不同，该片没能顺利走进商业院线，观众很难在大银幕上看到它。2005年，王小帅被解禁后再赴戛纳，《青红》获得评审团奖，稍后终于在国内上映。

　　王小帅的同班同学娄烨可能是中国电影戛纳征战史上最大的受害者，尤胜张艺谋和姜文。他因《颐和园》违规参赛，被禁止从事电影工作五年。在此之前和之后，娄烨先后有《紫蝴蝶》和《春风沉醉的夜晚》入围戛纳竞赛单元，后者获得了最佳编剧奖。解禁后，娄烨拍摄的《浮城谜事》也进入了当年的“一种关注”单元。

　　贾樟柯在戛纳似乎不如他在威尼斯那么顺利，《任逍遥》和《二十四城记》都在竞赛单元一无所获。贾樟柯近年十分低产，今年距离上一部纪录片《海上传奇》已经三年，距离上一部剧情片《二十四城记》已经五年，筹备许久的武侠电影《在清朝》总是“只闻楼梯响，不见人下来”，不知何时才能开机。此次《天注定》的问世颇令人意外，直到被宣布入围本届戛纳电影节竞赛单元，方被外界所知。

《天注定》背后的双重尴尬

　　这部影片由四个故事构成，在结构上彼此独立，甲故事的主人公在乙故事里扮演路人，与乙故事的主人公擦肩而过。四个故事拥有某种明显的主题性关联，都是改编自近年来轰动全国的社会事件。故事一改编自山西胡文海诛杀多名贪官一案，由姜武主演；故事二的原型是周克华银行抢劫案，王宝强扮演这位悍匪；故事三同邓玉娇不堪受辱刺死嫖客的案子极为相似，只不过贾樟柯为邓玉娇多赋予了一层“小三”的身份，由导演的老搭档赵涛和王宏伟出演；故事四则虚构了一位在“世界五百强”台企打工的少年，由新人罗蓝山饰演，他因为一些未曾言明似也不必言明的原因跳楼自杀，观众自然知道这是影射富士康的工人跳楼事件。

　　观看这部影片需要极为丰富的中国社会生活经历，其大量文本之下的潜台词无疑会对海外观众造成困扰。例如，有外国影评人质疑人物动机不够连贯，比如实在看不出为何失恋的少年会突然自杀。但片中人物为什么这么做，对中国观众来说实在是不需要点透，我们早已在社会新闻的轮番轰炸下，完成了自我训练和想象，所以甚至会在导演故意省略处发出会心的笑声，这是中国观众观看这部影片产生的“带有负罪感的乐趣”（guilty pleasure）吧。

　　单纯排列有一定敏感性的社会热点事件，只能说明导演是一位勇士——在中国电影的语境下，无疑他承担着可能无法过审的风险——尚不能说明他是一位优秀的艺术家。贾樟柯做的当然要比素材堆积要多一些。特别是在王宝强的故事中，影片为他设计了几个颇具性格的家人，一板一眼、做事公道的大哥，沉默倔强的儿子以及夫妻情深的老婆。王宝强很想做一个尽责的父亲，但儿子似乎并不领情，他带着补偿心理，迫不及待地倾注着自己的爱。

　　无论如何，这些全民关注的要案改头换面搬上银幕，是中国电影的一大进步。长久以来，观众都在抱怨电影院里看到的影片题材太过单一，欠缺社会批判立场，好像那些上演的故事和我们每个观众都没什么关系。

　　也许是《天注定》所依据的案件太过耸动，也许是贾樟柯的讲述技巧得到了认可，以斯皮尔伯格为首的评委会将最佳剧本奖颁给了《天注定》，不知诞生那些故事的中国社会能否集体署名为编剧呢？

　　贾樟柯电影和当前审查制度的关系历来磕磕绊绊。他当过近十年的所谓“地下导演”，所拍作品无法在电影院公映，直到2004年一纸解禁令，他才正式拥有了一个官方认可的导演身份。数月前，他在微博上说过一句没头没脑的话：“忍无可忍则无需再忍。重回地下！”这或许暗指他因《天注定》和官方在审查上的拉锯斗争，内情究竟如何，我们无从得知。这次在戛纳看完首映式的中国媒体普遍担心影片的过审情况，不料贾樟柯亲自回复说已经过审，反叫所有人感到意外。不过这种事连上映了也不算，是有过先例的。

　　摆在贾樟柯面前的另一重尴尬是他在国内电影市场的处境。中国电影产业在最近十年的发展壮大，是全世界都关注的焦点。但前有张艺谋、冯小刚等老一代中坚力量，后有宁浩、徐峥、赵薇等新崛起的票房红人，所谓的“第六代”导演似乎进入了被遗忘的角落。他们并没有享受到市场扩容带来的好处，一个例子是王小帅几乎每逢新片上映，都会抱怨院线留给艺术电影的空间太小。

　　公道地说，贾樟柯等“第六代”导演也各自拥有一批为数不少的坚实拥趸，但也许是观影习惯等原因，这批影迷的认可并没有转化为看得见的票房数字，所以他们的电影很少靠国内市场回收成本——《天注定》在戛纳电影节期间已经卖掉了十几国版权，想来收回投资问题不大。

　　但反映国内现实的影片在本土观众处遇冷，这必定不是贾樟柯等人乐意看到的。贾樟柯对艺术电影在中国内地的市场困境有自己的看法，他认为乏人问津的原因并不是观众真的不爱看艺术电影，而是国内还缺少专业的艺术院线，至少这是主因之一。而在高昂的地产租金现实下，经营艺术影院是一项回报很低的事业，于是贾樟柯宣布，他打算在北京的东边兴建一座一百人座位的艺术电影院。

　　必定有人还记得，2010年贾樟柯在《南方周末》上发表《我不相信，你能猜对我们的结局》一文，作为对外界怀疑“第六代”的还击，那么修建并经营艺术影院，不仅是贾樟柯全方位深耕电影产业的重要举措，也可看作他发起还击的实际行动之一。对观众来说，至少在常规商业院线之外能多一种选择，自然乐观其成。

《盲探》：犯罪电影的新探索

　　杜琪峰是出现在今年戛纳电影节上的另一位华语导演。他的新作《盲探》未入围此次竞赛单元，而是作为午夜放映的片目。此前，他的《黑社会》《复仇》两次竞逐金棕榈，却都颗粒未收。

　　杜琪峰作为吴宇森之后又一个得到西方电影界广泛认可的香港动作、犯罪电影导演，同样拥有为数众多的忠实影迷。在西方人眼中，杜和吴都属于高度风格化的商业电影作者，尽管对其非常欣赏，但也从来没把他们看作理所当然的奖项获得者。

　　《盲探》是杜琪峰最擅长的几类电影的综合体，从中可以看到《暗战》《神探》的斗智斗勇，《一个字头的诞生》《大只佬》的宿命轮回，《瘦身男女》《龙凤斗》的儿女情长……恐怕这就是铁杆杜琪峰影迷期待已久的杜氏作品吧。

　　自从2007年的《神探》之后，杜琪峰的每部作品都有所“创新”，面临的批评也比以往更多：《蝴蝶飞》是公认非常失败的国语爱情片；《文雀》是极度风格化的小品，被一部分人评为空洞、放纵；《复仇》是海外合拍片，似有过度重复自己、迎合外国投资方的感觉；《单身男女》是合拍爱情片，褒贬参半；《夺命金》较受好评，这种社会现实的题材杜此前很少涉猎；《高海拔之恋II》又是内地背景的故事，市场反响平淡。只有《毒战》是杜琪峰近期较为重大的突破，他似乎开始认真了解内地的审查制度，并试着和它打交道。

　　杜琪峰是个什么类型都能拍的多面手导演，爱情、喜剧都不在话下，可他成就最高的显然还是犯罪电影，而这恰恰是和审查制度冲突最剧烈的一个片种。他对内地电影审查制度并不陌生，《黑社会》《铁三角》《放逐》都遭到过严重删改，以至于内地观众常常开玩笑说，杜琪峰作品的内地版在结尾一定是让坏人去自首，或者说明自己的卧底身份。

　　一个值得记住的事实是，在《盲探》开拍之前，杜琪峰和韦家辉多次赴重庆，和时任重庆公安局长的王立军交流，计划创作一部反映重庆“打黑”题材的电影，但因为双方想法存在分歧才作罢。这次不成功的尝试，一定为杜琪峰团队积累了相当多的经验，为他能在内地重拾自己拿手的犯罪电影打好了基础。

　　《毒战》在若干方面挣脱了原有审查制度的局限，例如展示吸毒的具体过程，介绍毒品知识，表现残酷的枪战场面，让所有好人都死光……如果贾樟柯《天注定》过审为真，再加上《毒战》取得的这些突破，中国电影人是否会因此产生一点点虚无缥缈的愿望？但愿这不是天真的幻想。

　　如果说《毒战》是在试探内地电影制度的松紧程度，那新作《盲探》就是杜琪峰想检测自己的卖座能力了。就《盲探》本身来说，他找来老班底中票房号召力最强的刘德华、郑秀文组合，使用的技巧几乎都是我们熟悉的那些套路，但是全部放在一部影片里，就好比把每张底牌都翻开看了，在每匹马身上都下了注，势在必赢。

　　戛纳只是一次预演。对于贾樟柯和杜琪峰来说，《天注定》和《盲探》接下来在国内全面公映之日，才是好戏大幕开启之时。所有的猜想会有答案，所有的希望会有结果。

　　作者为影评人、中文电影百科网站创始人之一，本届戛纳电影节“国际影评人周”评审团成员